НАВЪТРЕ КЪМ ЧУЖДОТО - СТРАТЕГИЯТА НА 

ЕДНО ТВОРЧЕСТВО 

Едва ли има български писател, който до такава степен да експлоатира „чуждото“ в 
творчеството си, както Димитър Димов. Трудно ще намерим негово произведение, в 
което поне един от героите да не е чужденец; което да не е съотнесено с чужди 
географски, исторически и културни реалности. Затова първият рефлекс спрямо 
писателя и творбите му както у читателите, така и у критиците, е свързан тъкмо с 
„чуждото“.

Прави впечатление, че читателят се оказва по-готов, по-малко предубеден, по-отворен 
към чуждото в Димовото творчество, отколкото българската критика. Критиката чете 
чуждата действителност като фактология - затова непрекъснато си задава въпроса, до 
каква степен авторът е верен на тази действителност. Читателят се интересува 
единствено от човешките страсти, а тях намира в изобилие в творчеството на писателя - 
любов, омраза, изневяра, предателство, все архетипни човешки проявления. В крайна 
сметка се оказва, че българската критика и българската читателска публика като че ли 
си поделят Димитър Димов. Докато тя се занимава с това, доколко той е 
(не)реалистичен, читателите го приемат като резониращ на масовия глад за емоции. 
Тази подялба пропуска адекватната основа - философско-психологическа, - която 
поражда романната действителност у Д. Димов, дистанцирана както от традиционния 
реализъм, така и от сюжетното клише на масовата литература.

По този начин „чуждото“ у Димитър Димов отключва проблематика, „диагностична“ за 
българската критика: първо, свързана с противопоставянето между „реализъм“ и 
„нереализъм“ и, второ, с опозицията „родно“ - „чуждо“. 

Големите произведения на българската литература се оказват по традиция базирани на 
родното. Тъкмо затова Димов е бил толкова проблематичен за българските критици и 
литературни историци. Неговото място в литературата ни, заявено още с появата на 
първия му роман, се изяснява едва след излизането на „Тютюн“ - произведение, в което 
авторът дава достатъчно доказателства, че има дълбоко отношение към българското - 
като бит и история. Романът „Тютюн“ задоволява претенциите на критиката като 
„достатъчно български“, доколкото в него се отразява нашироко материалният 
български свят. Завръщането в лоното на българското е като завръщане в българската 
литература. Сравнявайки „Тютюн“ с „Под игото“, Кръстьо Куюмджиев (1987: 286) 
прилага към Димовия роман най-безспорния критерий - лакмуса на българското. Едва с 
„Тютюн“ Димитър Димов е допуснат до редицата на българските класици и бива 
издигнат в ранг на „христоматиен“ писател.

В края на 30-те години на 20. век, когато се появява „Поручик Бенц“, вълната на 
родното е особено силна - да пишеш в тази вълна означава да бъдеш модерен; не 
просто модернист, а български модернист. Със специфичния си подход към чуждото 
„Поручик Бенц“ се оказва „чужд“ както на това литературно време, така и на 
традицията.

Новата българска литература още от Възраждането формира отношението си към 
чуждото, като се съизмерва с него, създавайки многостепенна скала на оценка: тя или 
се оттласква от чуждото, или го интегрира, но никога не го игнорира. Така и в двата 
случая е немислимо да се стигне до неутрализиране на бинарната опозиция между 
„родно“ и „чуждо“. 

Българският модернизъм с появата си заявява своя стремеж да преодолее бинарността 
„родно“ - „чуждо“ на базата на универсални (философски) идеи. В „Епически песни“ 
Пенчо Славейков нагледно демонстрира два начина за художествено реализиране на 
универсализма: първо, философски идеи се персонализират чрез канонизирани в 
европейската култура образи; второ, тези идеи биват стилизирани посредством езика на 
българската фолклорна песен, при което зазвучават в български стилистичен 
„аранжимент“. Достатъчно е да напомним съсъществуването на поемите „Бойко“ и 
„Ралица“ наред с „Фрина“, „Сърце на сърцата“, „Cis mol“. Така Славейков илюстрира 
двата подстъпа към универсалното - през родното и през чуждото. Но в тази опозиция и 
българското, и чуждото участват като недиференцирани; приема се една обща 
европейска отправна гледна точка - еднородна сплав от класическа античност и 
неоромантизъм.

През 20-те и 30-те години на 20. век - периода, в който трябва да търсим формирането 
на Димитър Димов, - върху руините на Първата световна война Европа постига 
културната си интеграция. Свикнали сме да гледаме на този период като на кризисен, 
катастрофичен за България, но в културен план той означава окончателното ни 
приобщаване към Европа. За първи път нашият културен живот се съизмерва 
непосредствено с мащабите на Запада. Българският модернизъм, директно свързан с 
актуалните философски и естетически идеи на Европа, още повече накланя везните към 
родното. Линията „назад към родното“ е добре известната естетическа програма, 
заявена от Гео Милев. Обяснението на този естетически феномен е в подхода към 
чуждото: универсалното се търси в самото естество, в самите корени на родното. 
Актуализирането на приказката например като жанр на модернизма е един от начините 
за отключване на „родното универсално“. Така творчеството на Николай Райнов е мост 
между Славейковия подход и този на експресионизма. За Райнов не е проблем да 
превключи от „Вечни поеми“ към сборника „Самодивско царство“. „Поемите“ 
съживяват, отчасти по модела на Пенчо Славейков, вечните образи, персонализиращи 
световната духовна традиция, докато „Самодивско царство“, на базата на едно 
експресионистично модернистично мислене, жанрово съчетава родното и 
универсалното посредством притчата. 

По това време се създава и универсалната урбанистична проза на Чавдар Мутафов, 
Владимир Полянов, Георги Райчев, Светослав Минков, която в чуждото търси 
противовес спрямо стремежа към родното. Тази проза очертава другото лице на 
българския експресионизъм - диаболизма

1

. Художественото естество на чуждото у тези 

автори обаче не провокира реакция срещу него, защото то е по-скоро метаморфоза на 
родното, постигната в театралната жестовост на един имагинерен свят, в който всичко е 
пародирано или доведено до гротеска. Художественият модел на градска 
действителност тук е построен чрез абстрахиране от всяка реалност и по този начин 
неутрализира противопоставянето между „родно“ и „чуждо“. Но този тип авторска 
стратегия за създаване на „българска универсална литература“ никога не става напълно 
легитимен от гледна точка на литературния ни процес и в най-добрия случай бива 

окачествен като експериментаторско писане, подготвящо следващите превъплъщения 
на българското.

Чуждото

 в творчеството на Димитър Димов не се вмества в нито един от посочените 

модели на художествено изображение. То не е маргинализирано спрямо българското и - 
най-важното - то трансцендира, надхвърля опозицията „родно“ - „неродно“. 

Чуждото

 е структурообразуващо за творбите на Димов, а не външно и формално, 

както в повечето случаи е било възприемано. 

Многозначността на термина 

чуждо

 включва поне две основни значения: първо, 

„неродно“, „несвое“, „далечно“; второ - „дистанциращо“, „враждебно“. Първото 
значение маркира реални граници - етнически, културни, географско-исторически. 
Второто, свързано с понятието за отчуждение, маркира психични граници. Разликите 
между двете значения могат да се заличават („неродното“ като „близко“) или да бъдат 
подчертани („своето“ като „дистанциращо“ и „враждебно“ - достигащо до 
самоотчуждение). Полисемията на 

чуждото

 предопределя необходимостта от 

многостранно разглеждане на набелязаната проблематика в творчеството на Димов - 
както в конкретен план, така и във философско-психологически.

Чуждото

 в наративната стратегия на Димов е градивният материал на една 

фикционална действителност, която притежава привидна пластичност, неотделима от 
реалистичното изображение, но без да служи на целите на реалистичния мимезис. 

За българското литературознание, което тълкуваше литературата през призмата на 
реализма (и на соцреализма), реалистичният пласт в Димовия тип изображение дава 
достатъчно основание, за да бъдат издигнати претенции към автора за реализъм. След 
като произведенията му не могат да бъдат вписани в познатите структурни модели на 
„нереализма“ - пародия, гротеска, притча, научна фантастика и пр., - остава да бъдат 
интерпретирани в привидно лесната парадигма на реализма. Докато реши спора за 
реализма или отклоненията от него в Димовото творчество, българската критика 
загубва няколко десетилетия.

Още в първите критически прочити на „Поручик Бенц“ чуждото става обект на 
внимание: или толерантно квалифцирано като „необикновена тема, герои и 
конфликти“

2

, или заклеймено като антибългарско: „Защо е игнорирана България с 

нейните битови и човешки проблеми, защо г. Димов е намерил убежище в чужда среда, 
за да излее цялата си душа на българин-самотник?“

3

. Препоръката към автора на 

романа „да се вгледа дълбоко в нашата действителност и да открие други, здрави 
сюжети на своето вдъхновение“ имплицира тълкуването, че „Поручик Бенц“ е извън 
хоризонта на очакване и попада направо в сферата на митичното възприемане на 
чуждото като болно, опасно, отклоняващо се от нормата.

Появата на „Поручик Бенц“ отприщва верига от нестихващи и през следващите 
десетилетия риторични въпроси: „Откъде младият писател ще има достатъчно 
наблюдения, за да опише убедително и достоверно своите немски, австрийски и 
френски офицери? Да отсени типичното за начина на мислене и световъзприемане у 
всекиго от тях. Да съпостави съзнателно или не представители от българското