КОНСПЕКТ
по История на българската музикална култура
I част
1. Музикалната култура на Древна Тракия.
2. Музикалната култура в Средновековна България. Развитието на средновековната църковна
музика – основни проблеми и постижения. Й. Кукузел.
3. Музикалната култура в епохата на Възраждането. Специфични особености на българското
Възраждане – периодизация. Формиране на нов тип музикална култура. Усвояване на
европейската музикална практика. Градска песенна култура /градски фолклор/ - резултати.
4. Музикалната култура в периода от Освобождението до средата на 20-те години. Дело и
принос на чуждите музиканти. Изграждане основите на професионална музикална култура.
5. “Първо поколение” български композитори – обща характеристика.
6. Вокалното творчество на композиторите от “първото поколение”. Училищна песен –
особености. Хорова песен – формиране и еволюция на жанра, постижения. Солова песен.
7. Оркестрово-инструменталното творчество на композиторите от “първото поколение”.
Особености. Жанрове. Солово-инструментални произведения.
8. Оперното дело в периода от Освобождението до средата на 20-те години. Оперното
творчество на композиторите от “първото поколение”. Характерни черти на ранната
българска опера. Постижения.
9. Музикалната култура в периода от средата на 20-те до средата на 40-те години. Основни
насоки и общи проблеми в развитието на българската култура. “Второ поколение”
български композитори – обща характеристика. Формиране на национална композиторска
школа.
10. Дискусията на българския национален музикален стил през 30-те години. Оценка и
интерпретация на дискусията в българското музикознание.
11. Симфоничното творчество на българските композитори от ”второто поколение” в периода
от средата на 20-те до средата на 40-те години. Формиране на българско симфонично
мислене – етапи, жанрова система, взаимодействие с европейската практика на
симфоничните жанрове. Симфонична сюита и непрограмни симфонични композиции –
композиционно-структурни, стилови и драматургични особености.
12. Симфоничното творчество на българските композитори от ”второто поколение” в периода
от средата на 20-те до средата на 40-те години. Симфонична поема, симфония,
инструментален концерт – композиционни, структурни, стилови и драматургични
особености.
13. Музикално сценичните жанрове в творчеството на ”второто поколение” български
композитори в периода от средата на 20-те до средата на 40-те години – стилови и
музикално-драматургични особености.
14. Вокалното творчество на българските композитори от ”второто поколение” в периода от
средата на 20-те до средата на 40-те години. Фактори, които обуславят развитието на
вокалната музика. Хоровата и солова песен – връзка с традицията, нови тематични
търсения и жанрове. Вокално-инструментални произведения.
15. Камерното и солово-инструментално творчество на българските композитори от ”второто
поколение” в периода от средата на 20-те до средата на 40-те години. Камерно-
инструментални жанрове – формиране на инструментално мислене, основни жанрове,
резултати. Солово-инструментална музика – жанрова реализация, особености.
гл. ас. Мария Бояджиева-Луизова
1
Музикална литература
1. Добри Христов
Симфонична увертюра “Ивайло”
2. Никола Атанасов
Първа симфония
3. Петко Стайнов
Симфонична поема “Тракия”
Хорова балада “Конници”
4. Панчо Владигеров
Българска рапсодия “Вардар”
Концерт за пиано и оркестър №3
5. Любомир Пипков
Струнен квартет №1
Симфония №1
6. Веселин Стоянов
Гротескна сюита “Бай Ганьо”
7. Димитър Ненов
Вариации за пиано
8. Филип Кутев
Симфонична поема “Герман”
9. Марин Големинов
Танцова драма “Нестинарка
Струнен квартет №3 “Старобългарски”
Произведения за тест – I част
1. Добри Христов
Симфонична увертюра “Ивайло”
Хорова китка ”Лиляна мома хубава”
Хорова песен “Ръченица” /Мари, моме/
2. Емануил Манолов
Хорова песен “Каква мома видях, мамо”
3. Маестро Георги Атанасов
Операта “Гергана” – I действие
4. Никола Атанасов
Първа симфония
5. Петко Стайнов
Симфонично скерцо
Симфонична поема “Тракия”
Хорови балади “Конници” и “Тайната на Струма”
6. Панчо Владигеров
Българска рапсодия “Вардар”
Концерт за пиано и оркестър №1
Концерт за пиано и оркестър №3
Операта “Цар Калоян” – I действие
7. Любомир Пипков
Струнен квартет №1
Симфония №1
Вокално-симфонична поема “Сватба”
Солови балади “Конници” и “Тракия”
Хоровата песен “Жълта пеперуда”
8. Веселин Стоянов
Гротескна сюита “Бай Ганьо”
Струнен квартет №3
9. Димитър Ненов
Концерт за пиано и оркестър
Вариации за пиано
Токата
10. Филип Кутев
Симфонична поема “Герман”
11. Марин Големинов
Танцова драма “Нестинарка” – I, II и III картина
Струнен квартет №3 “Старобългарски”
Симфонични вариации по тема на Д. Христов
2
№1 Музикалната култура на Древна Тракия
Тракия многократно се споменава в писанията на античните писатели, поети и историци.
Култът към музите, покровители на изкуствата, се смята за тракийски култ. От тракийски
произход са и легендарните певци-музиканти Орфей, Музей, Тамирис. Аристотел свидетелства,
че тракийският китарист Никон, пеел с тракийски маниер и тракийски акцент. На много места в
античната литература се изтъква склонността на траките към музиката. Животът на траките-
езичници е бил наситен с много песни, игри и танци, тъй като всяко действие в техния живот е
било свързано с магически култ към заобикалящата ги природа. Тъжни песни, придружавани с
инструмент, били изпълнявани при погребални церемонии. Старогръцкия историк Страбон
съобщава за войнствени тракийски песни – пеани, които били изпявани преди сражение.
Траките са използвали различни инструменти – китари, лири, магадиди /вид лира/, флейти,
сиринкс /овчарска тръстикова свирка/, гайом, тръби, кимвали /ударни инструменти от типа на
днешните чинели/, различни видове звънци и даже воден орган.
Името на Орфей е най-популярното име на древен музикант. Според някои старогръцки
писатели той е сина на тракиеца Ойагър от племето едони, заселили се около долното течение
на река Струма, други смятат, че той произхожда от племето кикони, населяващо Родопите. В
образа на Орфей е въплътена идеята за омайващата сила на музиката, на която са подвластни не
само хората, но и зверовете и природните стихии. На историческия Орфей се приписват и
поетични произведения – химни и поеми, които се приемат за апокрифни. По-късно образът на
Орфей се слива с този на Дионис /Бакхус/.
№2 Музикалната култура в Средновековна България
I
. Генезис
Проблемът за генезиса на българската култура тръгва от въпроса за първоизточниците, на
които тя се опира, за да започне своето историческо битие. Според Н. Генчев тези
първоизточници имат четиризначно значение: праисторическата култура по българските земи,
античното наследство и двете варварски култури – на праславянската общност и на
прабългарските племена.
Праисторическата култура по българските земи може условно да се включи в хронологията на
българската култура, тъй като липсва пряка приемственост.
Славяните и прабългарите усвояват завареното антично наследство, но едновременно с това
съществува и обратния процес на разрушаване. Процес, който се проявява в
противопоставянето на “традиционно донесеното” с “традиционно завареното” и се приема
като обща реакция на варварските култури. Твърденията на редица историци за непосредствено
участие на античното наследство в изграждането на старобългарската култура според
Н. Генчев, може да се открие ограничено в материалния живот, производството и бита; в
сферата на културата – то е едва застъпено, а в духовната област – невъзможно.
На тази основа следва да се разглежда и влиянието на тракийската култура, още повече че
основната част от твърденията са изградени върху сведения, които са получени косвено – от
исторически трудове и археологически паметници.
II. Езическата култура VII – IX век
С образуването на българската държава през 681 г.:
1.
Се наблюдава преход от номадски /прабългарите/ или полуномадски начин на живот към
отседналост. Културата на славяните, които са основният етнически и психически елемент
на старобългарската култура, е на равнището на полуотседналото земеделско общество.
2. Оформят се основните елементи, които ще определят параметрите на старобългарската
култура: държава, политически институции, правна система, установен поселищен живот,
стари религиозни вярвания и ритуали.
3. Езическата /варварската/ култура се реализира като съжителство между два културни свята
– славянски и прабългарски. Тезата за славянобългарски дуализъм /Н. Генчев/.
3
4.
Варварската духовна традиция е и си остава враждебна и противопоставена на
византийското духовно начало.
5.
Старобългарската култура се превръща в гранична култура, в свързващо звено между
варварство и цивилизация, между номадска архаика и постиженията на Византия. /Н.
Генчев/
Старобългарската култура е преходна формация от варварство към цивилизация
, теза
на Н. Генчев, и продължилото два века самобитно духовно развитие на базата на славяно-
прабългарския духовен дуализъм в опозиция на византийската култура, оставя ярки белези
върху духовния процес, както през Средновековието, така и по-късно. Оттук тръгва “най-
мъчителното противоречие в българското духовно развитие, изразено във вечното търсене на
баланс между самобитното и чуждото” /Н. Генчев/. В този контекст трябва да се включат,
обикновено свързаните със средновековната музикална култура и интерпретирани като начало
на формиране на българския етнос сведения за музиката, които обстойно са представени в
изследването на Ст. Петров и Хр. Кодов “Старобългарски музикални паметници”. Може да се
каже, че основните сведения от византийски източници – историците Теофилакт Семокат,
Теофан и др. съобщават за музикални инструменти на славяните, които наричат “лири” или
“китари”. Ст. Петров изброява голяма група музикални инструменти – духови и ударни / гъсла,
гоусла, гусла/, които трябва да подчертаят тезата за една развита музикална практика. Oсобено
ценни са отговорите на римския папа Николай I на въпросите на цар Борис I, в които се говори,
че преди да влязат в сражение, българските войници извършвали “игри, пеения и някакви
заклинания”. Въпросите за типа на тази практика, за това славянска ли е тя или прабългарска –
не се поставят.
През втората половина на IX век в историческото развитие на българската култура се
осъществява радикална промяна, която, според общоприетото мнение, бележи краят на
езическия период и поставя началото на българската етническа култура. Тази промяна се
постига чрез приемането на християнството като държавна религия и въвеждането на
славянската писменост. Възприемането на християнството от Византия, за която X век е зряло
средновековие, с напълно оформена средновековна култура, ще определя и особеностите в
развитието на средновековната българска култура.
България официално приема християнството /864 г./ от Константинопол, т. е. в източно-
православен обред. Това предпоставя тясното взаимовлияние между средновековните култури
на Византия и България, включително и при църковната музика. От изключително значение, не
само за сетнешната българска културна история, но и за всички източни и южни славяни, е
делото на славянските първоучители, братята Кирил и Методий. В средата на IХ век, обективно
противопоставяйки се на дотогавашната триезична догма, те създават славянската азбука и
превеждат редица богослужебни текстове на език, носещ особеностите на български диалекти.
Кирил пише песнопение за папа Климент, а Методий – канон “Димитър Солунски”.С това те и
техните по-млади помощници и ученици по същество създават нов литературен език - база за
старобългарския литературен език, който е обявен за официален /дотогава такъв е бил
гръцкият/ на средновековна България от цар Симеон I Велики през 893 г. Благодарение на
преводите, започва усвояването на византийските модели. Възприема се и византийския начин
на записване – екфонетична система от речитативен тип. През X век се приспособява и ранно
византийска невмена система. За развитието на църковната музика не по-малко важен е и
стремежът на България към църковна автокефалия, намерил формален израз в учредяването на
първата българска патриаршия, чийто продължител през Средновековието са Охридската
архиепископия и Търновската патриаршия.
4
Старобългарската църковна музика е вокална /солова, хорова/ и предимно едногласна. Тя
усвоява византийската богослужебна песен, адаптирана към богослужебните текстове на
старобългарски език. Изключително важна нейна част е песенната поезия /химнографията/,
имаща почти хилядолетна традиция /IХ - краят на ХVIII в./. Песенните композиции за Кирил и
Методий, за първия български светец Иван Рилски очертават пътя за създаване впоследствие на
многобройни певчески книги с невмена нотация. Те обединяват службите за българските
светци в рамките на целогодишния богослужебен цикъл, редом с общохристиянските празници.
Много ценен пример е известният Драганов миней /Зографски трифологий/ от втората
половина на ХIII в – първият български празничен миней.
Миней
– съдържа песенни текстове, предназначани за неподвижните празници.
Триод
– съдържа песенни текстове, които се изпълняват на подвижните празници.
Типик
/
църковен устав/ -
свързан е с ординариума на службите. Има два вида типик –
църковен и манастирски /студийски/. XII-XIII век се налага смесения тип.
Именно химнографският жанр е естествената среда, в която развиват своите музикални умения
известни църковни книжовници: от братята Кирил и Методий и техните ученици през "златния
век" Климент Охридски, Константин Преславски, Наум и др. до последния средновековен
български патриарх Евтимий Търновски и неговия ученик Григорий Цамблак и др.
Разлика между Източно-православната и Византийска култура, в това число и музика:
Източно-православния тринитарен догмат акцентира върху трите лица на божественото. Светия
дух изхожда от Отца и сияе единствен, той е чрез и след Сина. Бог е непознаваем…” Източно-
православието избира за път към бога апофатизма /пътя на отрицанието - на това какво Бог не
е; отказва понятие за Бог/. Източния Бог е Бог на откровението, но не е Бог на философията.
Познанието е мрак и пълно неведение. Източно-православието избира пред философското -
мистичното.
Християнски музикално-духовни традиции:
Едно начало с Изтока и Запада – единна концепция на Дионисий Алеопагит: Ангелогласието на
небето преминава надолу по степените на небесната йерархия, достига църковната йерархия
чрез посредничеството на църковния музикант. Така музиката свързва богомолците с небесния
благодат. Музиканта е смирен, благочестив и вярващ. Той е инструмент на божията вяра. Така
достигналата до нас музика е само несъвършено ехо на небесната музика. По-късно започват да
пеят и богомолците – антифони, възгласи /те са част от литургията/
Два основни типа систематизация:
1. Жанрово-стилистичен – съобразява се със словото и функцията му в богослужението.
2. Музикална систематизация – съотнася се до системата от осем църковни гласа –
осмогласие /октоих/. Чрез музиката се постига богосъзнанието. В Средновековието се
вярва, че музиката е специализиран език за общуване с Бога.
Систематизация на осемте гласа
– 4 основни /автентични/ 4 плагални.
Първи глас – “чудото на мелодията”. Съвпада с дорийски лад
Втори глас – деликатен и сладък, веселящ сърцето
Трети глас – семпъл израз, респект
Четвърти глас – панегеричен, възхваляващ
Пети глас – оплакващ
Шести глас – ритм. – танцувален
Седми глас – силен
Осми глас – печат
Жанровете във византийската музика са продължение от Синагогата – псалми, химни и
духовни песни. Отначало се създават свободно, използват и светски текстове. III век –
използват се само църковни текстове. IV век – техника на перифразиране.
Първа самостоятелна жанрова форма –
Тропар
/поврат, промяна/. Еднострофична форма,
възникнала от припевите към отделните стихове от псалма. Има няколко вида – опостителен
тропар, възкресен, богородичен. Той е и основната изходна точка за другите по-разгърнати
форми.
5
V, VI век –
Кондак
– многострофична форма /съдържа 24-36 тропара/. Всеки глас има
характер, отличителни черти.Често строфите се свързват с азбучен или фразов акростих. Има
еднакъв последен стих, пеещ се от всички.
Канон
- края на VII и нач. на VIII век. Измества кондака. Изгражда се върху деветте
библейски оди. Многострофична и полифонична /9 оди/ сложна песенна форма. Има
благодарствени, хвалебни и молебни канони. Андрей Критски “Велик канон” с 250 строфи.
Йоан Дамаскин “Златен Канон”. Канона има строга симетрия – всяка ода има еднакъв брой
тропари. I тропар започва с основния ритмо-интонационен модел – úрмос. Използва акростих.
По-късно се използват ирмосите от тези два канона – образци.
Стихира
- еднострофична жанрова форма, използвана в утренното и вечерното
богослужение. Това е строфа, следваща стиховете на псалта. Може да са самогласни /собствен
текст и мелодия/ и подобни /по ритмо-мелодичен модел на известни други стихири/
Ирмолог
– книга за ирмоси, подредени по реда на осмогласието.
Така нареченият старобългарски разпев представлява църковно-певчески репертоар, който в
някои свои характеристики се отклонява от традиционните гръко-византийски образци. При
анализа на текста на неговите песнопения се откриват следи от т. нар. Евтимиева редакция
/среднобългарска основа, ХIV в./ на старобългарския език. Следи от този репертоар има през
ХVI в. във влашко-молдавските земи, а през ХVII-ХVIII в. - в Украйна и Московска Русия,
където се нотира като "Болгарский роспев”. Въпреки редицата все още дискусионни моменти
около този разпев, той се очертава като особено ценно достояние на средновековната българска
църковна музика.
През XIV век в късновизантийските паметници се появяват записи на български фолклорни
мелодии. Тогава психазма /учение, проповядващо отричане от живота, мистицизъм,
самовглъбяване/ достига своя разцвет. Появяват се около 80 композитори, сред които е и Йоан
Кукузел /ок. 280 - ок. 1360, с предполагаем български произход по майчина линия/. Тези
композитори проявяват смиреност пред Бога, те са негови “инструменти” и дори не изписват
името си под композицията. Появяват се специфични мелодии, наречени безсловестни –
те-ри-рем , аленейки.
Йоан Кукузел сътворява множество музикални произведения, сред които едно от най-
известните е "Полиелей на българката"-възхвала. Това произведение е изцяло свързано с
църковната традиция. За основа на своите произведения Кукузел използва стар репертоар,
който украсява. Предполага се, че реформите на Кукузел във византийското църковно пеене,
невмена нотация и теория намират благоприятна почва в Търновската книжовна школа и може
би оказват влияние върху формирането на старобългарския разпев. Кукузел изгражда своите
песнопения на базата на разширяване на отделните части, насищане с множество орнаменти,
прибавяне на нови срички. Всичко това усложнява песнопенията и изисква виртуозна певческа
техника.
Развитието на духовната /култова/ и светската музика формира облика на българската
средновековна музика. С една особеност. Не са съхранени музикални паметници, по които да се
съди за светската музика, която е свързана с живота на аристократичния елит.
6
№3 Музикалната култура в епохата на Възраждането
I. Общи проблеми
1.
Периодизация
– съществуват поне три тези по повод периодизацията на българското
Възраждане: първо, в синхрон с италианското Възраждане; второ, от началото на XVIII век и
трето, 1762 г. – с написването на “История славянобългарска” от Паисий Хилендарски. Ние
приемаме тезата на Н. Генчев, който определя, като обстойно се мотивира, началото на XVIII
век за начало на българското Възраждане и край 1878 г. Този дълъг исторически период се
разделя на:
а/ Ранно Възраждане, което обхваща XVIII и началото на XIX век и се интерпретира от Н.
Генчев, като преходна формация.
б/ Втори етап, който обхваща 20-те до 50-те години на XIX век. Етап, в който, според Н.
Генчев, се осъществява сложен процес на идейно превъоръжаване на българската култура;
създават се нови институции и нови жанрове.
в/ Късно възраждане – 50-те – 70-те години, когато окончателно се стабилизира българската
възрожденска култура. Това е периодът, когато могат да се открият и проявите на българската
музикална възрожденска култура.
2.
Възраждането
– някои схващания:
а/
Тезата на Н. Конрад
/”Запад и изток”/
-
Възраждането – необходим етап в развитието на хуманизма, като световно, а не локално
явление
-
Епохата на Възраждането е преходна епоха от феодализъм към капитализъм и се
характеризира като велика революция на умовете.
-
Съществуват автохтонни /Италия/ и отразени епохи на Възраждането. За отразените е
характерно ускорено развитие на процесите и възприемане на готови решения.
б/
Тезата на Т. Жечев
, която е изградена на тази методологична основа на българското
Възраждане
-
Българското Възраждане възниква в средата на ярко оформени национални култури и
национални съперничества.
-
С характерен стремеж към собствено конструиране, което е насочено не към античността и
древността, а към народностното минало.
-
В съдържанието на българското Възраждане доминират политическият и социалният
елемент.
-
Като пряко следствие на забавеното и след това на ускореното развитие на българската
култура, се откроява присъствието на разнородни, често пъти на пръв поглед несъвместими
елементи на обществения и културен живот на епохата.
-
Българската възрожденска култура е синкретична – това се определя от съществуването на
разнородни идейни, естетически и стилови белези във възрожденската култура.
-
Фолклорът /народното творчество/ е единствената завършена художествена система, която
българинът познава и тя противостои на личното творчество.
-
Възрожденското съзнание има и много по-ранни, но и много по-късни прояви /до
Балканската война/, което е от особено значение за развитието на българската култура.
в/
Тезата на Н. Генчев
-
Българската възрожденска култура е култура на адаптацията
-
Българската възрожденска култура притежава типологичните белези на отворен тип
култура, като отварянето е свързано с първото приобщаване към европейската култура
/западно-европейска, славянска/.
II. Възрожденската музикална култура
Основен фактор за развитие на възрожденската музикална култура е формирането на новия
културен център – града и обособяването на градската музикална култура.
7
-
Формирането на градската култура е свързано с обособяването на културните центрове в
него – училището, читалището и театърът и мястото на музиката в тях – тенденция към
просвета
-
Училището - /1849-50/-1851 г. Н. Геров въвежда пеенето в Копривщица като основна
дисциплина, училищните празници, репертоарът от песни, учебници.
-
Постепенно се оформя нова изпълнителска практика: 1851 е създаден първия оркестър
/М. Шафран, Д. Войников/. 1868 г. Я. Мустаков създава първия хор /участват момчета и
мъже, пеят многогласно, учат хармония и солфеж. Тези хористи ще продължат това дело и
след Освобождението/. Следват хоровете в Габрово, Стара Загора и Русе.
-
Формирането на градски фолклор /градската масова демократична песен на култура според
Ив. Хлебаров/
а/ Типологични белези – безименно творчество, масово разпространение, популярност,
които дават достатъчно основание да се определи градската песенна култура като
фолклорна. /Виж Н. Кауфман “Български градски песни/.
б/ Начало – около 40-те години на XIX век, когато се стабилизират градовете. Първи
прояви - Чинтуловите песни.
в/ Тематика – революционно-патриотична /възрожденско-патриотична/, любовно-лирична,
училищни песни – със собствена тематика, което дава основание градския фолклор да се
тълкува, като “летопис на възрожденската епоха”.
г/ Музикално-стилистични особености – “адаптирането”, чрез
използването /”побългаряването”/ на чужди мелодии, към европейската музикална практика,
постепенното приобщаване по този път към тоналното мажоро-минорно мислене, жанрове и
структури присъщи на европейската музика.
д/ Резултат – чрез градския фолклор се осъществява музикално-стилистичен прелом в
съзнанието на българина, което сега освен традиционната система на фолклора включва и
художествената система на европейската музика
- Формира се общобългарско културно поле /И. Рачева/, което е предпоставка за развитието
на професионалната практика, защото по този начин се преодолява диалектно-фолклорното,
регионално-ограниченото функциониране на традиционния фолклор.
Професионалната музика – творчеството на първите български композитори не блести с
майсторство и находки в областта на хармонията и контрапункта, на формата и оркестрацията.
Онзи, който притежава мелодическо дарование може да се изяви като композитор. Песента е в
основата на оперния и даже симфоничния жанр – песенно изграждане, песенна драматургия. До
голяма степен яркостта на тематичния материал определя достойнствата на солово-
инструменталните и оркестрови съчинения на първите композитори. Тематичната симфонична
разработка е заменена с редуващи се мелодии. От умението на композитора да подбере
подходящи теми от битовата музика, или да съчини свои авторски мелодии, отговарящи на
идейното програмно съдържание на творбата, зависи до голяма степен и художествената
стойност на една или друга творба.
8
№4 Музикалната култура от периода на Освобождението
до средата на 20-те години
Особености:
1.
Започва изграждането на професионалната музикална култура
2.
Реализират се първите български професионални композитори
През този период от развитието на българската култура доминира идеята за “строителството на
Нова България”. Сведена в контекста на културното развитие, тази тенденция се изразява в
“обособяването и самоопределянето на художествена култура и метасистемата на културата”.
Равнището на развитие на различните изкуства, обаче, не е еднакво. Музиката изостава и
обясненията за това са различни. /Виж В. Кръстев “Очерци…. на българската музика”/.
В развитието на музикалната култура доминира институционалния аспект, който се изразява в
добре познатия от литературата процес на изграждане на системата от музикални институции и
институти. Паралелно с него, като характерна особеност на музикалната култура, продължава
процесът, който завършва формирането на града като културен център със специфичната му
градска култура. Наслагването на двата процеса води до резултати с последствия.
Едновременно се изявяват белезите на два различни типа култура и едновременно действат две
тенденции. Едната е свързана с развитието на градския фолклор, като най-типична проява на
градската култура, която има своето начало във Възраждането и е свързана с проявите на
“безименното творчество”, а другата е принципно нова и води до развитието на
професионалната музикална култура. Развитието на професионалната музикална култура е
немислимо без процесите на професионализация и диференциация на добре познатата система
– творец, изпълнител и публика.
Въпросът за професионализма става особено важен в методологично отношение за този
период, тъй като от неговото постигане зависи функционирането на музикалната култура като
професионална. За българските музиканти и критици, обаче, той сякаш не съществува. Само
Ив. Камбуров и то значително по-късно в “Българската музика” споменава за прояви на
дилетантизъм, който постепенно се преодолява, а по повод чешките музиканти /капелмайстори/
- “те бяха не специалисти инструменталисти, а повече практици…Като всички чехи те бяха
добри техници /не в смисъл на музикален инструмент/ с обща подготовка за практическа
музикална дейност”. От този цитат става ясно, че се прави някакво разграничаване по
отношение на специализацията и формата на реализация. Следователно професионализма се
разбира като специализация, която е резултат на специално образование /консерватория, висше
училище и др./, където безлично се преподава натрупаният индивидуален опит. От само себе си
се разбира, че това е опитът на европейската професионална художествена практика. Но е
възможна и друга проява на професионализъм – без специално образование /занаят, професия/,
който е междинна форма и изразява процесът на постепенно преминаване от любителските към
професионалните форми в музикалното изкуство.
Липсата на професионални традиции отрежда важно място на любителското музициране в
развитието на българската музикална култура след Освобождението /литературно-музикалните
вечеринки, хоровото дело, музикалната дейност на училището/. Но любителството освен
практика е и съзнание, а то води направо към дилетантизъм, от който трудно ще се
освобождава българската музикална култура, още повече, че този дилетантизъм е непросветен.
В сферата на творчеството е и особено агресивен /вж. дейността на любителите диригенти/.
Ролята на чуждите музиканти и особено чехите – стават носители на професионализма.
Оценката за тяхната дейност е противоречива, но те оставят трайни следи и дори трудно
преодолими последствия. /Вж. прочутия капелмайсторски въпрос/.
На тази основа следва да бъде преосмислена познатата фактология /В. Кръстев “Очерци по
история на българската музика”/ за развитието на оперното дело, оркестровата практика,
професионалното образование, музикалния печат и т. н.
9
Чешката народна художествена култура става моделът, по който се изгражда българската
музикална култура след Освобождението. В резултат на това, изграждането на
професионалната музикална култура се осъществява като европейската музикална традиция се
възприема косвено, чрез славянските ù модификации.
Така описаните особености при изграждане на българската професионална музикална култура
се вписват в характеристиката на културния регион - Югоизточна Европа. Културният модел
на този регион показва следните особености:
-
закъсняло културно развитие
-
културата за малък исторически отрязък от време решава огромен кръг от обществено-
културни и художествено-естетически задачи
-
носител на националното съзнание са интелигенцията, занаятчиите, еснафа и селяните
-
особената роля на народните маси в културата става важен източник за демократизация на
творчеството
-
народното творчество, като резултат от повишената роля на народа в културния живот,
става една от най-важните съставни части на формиращото се изкуство
-
закъсняла професионализация на творческата дейност
-
трудно се осъзнава креативния характер на художествената дейност
-
активно усвояване на опита на западно-европейските народи става програмен принцип на
културното развитие
-
властва просветителството като идейно течение
№5 “Първо поколение” български композитори
Емануил Манолов /1860-1902/, Ангел Букорещлиев /1870-1950/, Панайот Пипков /1871-1942/,
Добри Христов /1875-1941/, Маестро Георги Атанасов /1882-1931/, Никола Атанасов/1886-
1966/, Александър Кръстев /1879-1945/, Атанас Бадев /1860-1908/
Обликът на композиторите от т. н. първо поколение се определя от:
1.
Произхода
– дребнобуржоазен, като сред тях няма представители на интелигенцията, а това
вече предпоставя социалния им статус.
2.
Образованието
– особено важен белег поне по две причини. Първо, защото приобщаването
към европейската култура за българите се осъществява чрез образованието и второ, от
образованието пряко зависи достигането до определено равнище на професионализъм.
Ем. Манолов учи в Синодалната школа и Московската консерватория, но не завършва
образованието си. Ангел Букорещлиев учи в Органната школа в Прага. Д. Христов завършва
Пражката консерватория. Н. Атанасов завършва Загребската консерватория. П. Пипков и
Маестро Г. Атанасов учат в Италия /Милано и Пезаро/.
3.
Музикалната им изява
, която е многофункционална. Те са учители по музика, диригенти,
теоретици, критици и общественици, които участват в изграждането на музикалната
култура. Тази тяхна многофункционална изява е свидетелство за това, че в музикалната
култура не е постигната специализация и диференциация.
Съзнанието на първите български композитори се определя от социалния им статус и най-вече
от просветителството като идейно течение. Творчеството им е ангажирано и се осъзнава като
служене на народа в името на неговото възпитаване и културно израстване. То е адресирано
към масовия слушател, а не към определена публика и е предназначено за “масов”
изпълнител. Подобно разбиране за творчеството вече предлага ограничения, произтичащи от
само себе си - демократизация на съдържанието, в което преобладава познатото или социално-
значимото. Критерий за ценностна оценка на творчеството става гражданската отзивчивост, но
не и художествеността.
Система от жанрове
– предопределя се от т. н. “три нужди”: любителското хорово
музициране, училището и военните духови оркестри. Основен жанр е песента – тук са и
10
постиженията на композиторите от “първото” поколение, освен това операта /детските оперети/
и оркестрово-инструменталните произведения.
№6 Вокалното творчество на композиторите от “първото
поколение” /училищна, хорова, солова песен/
I. Училищни песни
Работата на композиторите от “първото” поколение в областта на училищната песен най-
точно демонстрира значението на “социалната заявка” като импулс за творчество. Българското
училище, на този етап от развитието на българската музикална култура, е призвано да
осъществи масовото музикално образование и възпитание. Така проблемът “наше – чуждо”
присъщ на българската култура ще се отрази и тук, но като търсене в “какъв тон” да се води
обучението ”европейски” или български, народен /Д. Христов/.
Представители и постижения:
1.
Емануил Манолов
/118 песни, от които 87 са отпечатани в сб. “Славееви гори”/ е първият
от българските композитори, който пише училищни песни и тъй като няма на какво да се
опре “напипва” интуитивно тяхната специфика.
-
за текстовете са използвани стихотворенията на Ив. Вазов, П. Р. Славейков, К. Величков,
Ц. Церковски
-
“език” – градската лирична и маршова песен преобладава, но има и песни, които са
свързани с народно-песенни интонации
-
формира облика на лиричната училищна песен – “По райските долини”, “Спи детенце”,
“Майчина песен”, “Молитва”; на маршовата – “Татковина”.
-
песните са едногласни, най-често - двугласни и много рядко – тригласни, което произтича
от функцията на тези песни.
2.
Добри Христов
/22 детски песни – издадени през 90-те години във Варна, “Рой звездици”
1929 г. в две части, “Изворчето пее” 1937 г. – 375 песни/. Добри Христов, чрез училищните
песни, защитава своята позиция за музикалното възпитание на българите /виж предговора
към сб. “Изворчето пее”/.
-
тезата за “общ” и “народен” тон.
-
използването на народни песни, които биват обработени /хармонизирани/.
-
атрактивност – “Гарга ученичка”, “Ний чудесни сме певци”, “Селска сватба” и др.
-
разнообразява тематиката, но и търси съответното музикално изразяване.
3.
Панайот Пипков
– стреми се да постигне музикалния еквивалент на поетичното
съдържание. В резултат на това достига до музикални обобщения с висока стойност –
“Химн на св. Св. Кирил и Методий” /химновост/, “Сладкопойна чучулига” и др.
II. Хоровата песен
Хоровата песен се налага като основен жанр в творчеството на композиторите от “първото
поколение”, а нейното развитие показва постепенното натрупване на опит и вокална култура,
което ще направи възможни определени тематични търсения и достигането до “по-висши”
жанрове и форми – баладата и фугата. И именно в практиката на акапелната хорова песен се
формира “Национален” модел на жанра, който показва изключителна устойчивост, който ще се
възприема и поддържа с основните си характеристики от следващите генерации композитори.
Хоровата песен дава възможност да се “видят” особеностите на композиционната техника на
първите композитори, да се анализира тяхното разбиране за форма и структурирането на
музикалния материал.
Етапи в развитието на хоровата песен:
Ив. Камбуров “Фолклорно музикално съчинителство”.
1.
Хармонизация на народни песни и на популярни градски песни
– малката песенна форма се
определя от структурата на използваната песен.
11